Comentario

Tampoco en el sur y el oeste de la Península encontramos artistas especialmente dotados para el retrato. Al igual que en Levante, ninguno de ellos ha de ser considerado como retratista y sólo algunos se dedican a esa tarea esporádicamente, como complemento de composiciones religiosas. Con frecuencia, quienes lo hacen son de procedencia nórdica, como es el caso de Alejo Fernández y Pedro de Campaña.
Fernández es un alemán que toma el apellido de su mujer al casarse con la hija del también pintor Pedro Fernández. Está documentado en Córdoba en 1496. El imán del poderío económico sevillano a raíz del descubrimiento le llevó allí, requerido además por el Cabildo de la catedral. En Sevilla pinta una de sus obras maestras, La Virgen de los Navegantes, pero no para la catedral sino para la Casa de Contratación. Iconográficamente no varía mucho de la tradicional representación de la Virgen de la Misericordia, que es muy frecuente desde el siglo XV. En todas estas representaciones, la Virgen acoge bajo su manto a los fieles con actitud protectora, pero en este caso a quien protege el manto defensor es a toda una serie de personajes relacionados con la navegación y por tanto con el Descubrimiento -tal vez fuera más oportuno llamarle ahora Encuentro- y todos ellos han de ser retratos. Fechada la pintura, con visos de verosimilitud, entre 1531 y 1536 parece poco probable que el navegante en primer término a la derecha de la Virgen sea como se pretende un retrato verídico de Cristóbal Colón, muerto en 1506. No obstante, de lo que no cabe duda es de la cualidad de retratos de al menos los seis principales rostros que rodean a la Virgen. Están realizados con precisión técnica que nos habla de la formación nórdica, alemana o flamenca de Fernández. En cualquier caso, se trata de una de las escasas muestras de retrato casi corporativo que se dan en España y de ahí, con su interés histórico, el valor que debe concedérsele.

Como buen flamenco, Pedro de Campaña -Pieter Kampeener- no podía rehuir el retrato en una obra tan intensa y prolífica como la que realiza en Sevilla pocos años más tarde que Alejo. Así lo demuestra al acometer una obra que además propicia el retrato: el retablo de la Capilla del Mariscal Diego Caballero en la catedral sevillana. En 1555 contrata la factura del retablo junto a Antonio de Alfián y, como afirma Angulo, la obra de cada cual es difícilmente deslindable en el grueso de la pintura. No así, según mi criterio, en cuanto a los retratos en ellas contenido. Se hallan en la predela flanqueando una composición religiosa y en uno se retrata al fundador y mariscal con los miembros masculinos de la familia y en el otro a los femeninos. Sobre fondo oscuro y neutro se destacan los excelentes retratos con una veracidad que sólo un flamenco, acostumbrado a la observación, podía realizar en esas fechas en España. El juego de miradas cruzadas, la perfección del dibujo y la sobriedad del color, confieren a estos retratos una importancia capital en los orígenes y desarrollo del retrato noble y burgués del resto del siglo.

Es sabido que en Extremadura no encontramos en el siglo XVI más que una figura relevante en el ámbito de la pintura: Luis de Morales, pintor de habilidades técnicas poco comunes pero de inspiración pacata y poco imaginativa. A la vista del único retrato que de él conservamos, el del Beato Juan de Rivera del Museo del Prado, habría que revisar algunos aspectos de su obra. Se trata de un retrato de pequeñas dimensiones y de una concreción e intensidad muy acentuada. Hubo de estar ante el propio retratado o ante una efigie fidedigna del por entonces arzobispo de Badajoz (1566). Se habrá advertido que no es precisamente el retrato la actividad más característica de nuestros pintores durante casi los dos primeros tercios del siglo XVI. Ya se han insinuado las razones y éstas justifican que hayamos de esperar al establecimiento definitivo de la Corte en Madrid para que surja una verdadera escuela retratística de importancia similar a las de otras cortes europeas.